La noción “situación cinematográfica” surge de la yuxtaposición de las teorías situacionistas de Guy Debord y el cinematógrafo de Robert Bresson, se trata pues de un instrumento conceptual que pretende funcionar como lugar de relaciones entre los libros y filmes de uno y otro, para ello se toma la contraposición fundamental entre situación-cinematógrafo y cine-espectáculo, y se procede a confrontar elementos característicos de cada uno de los polos resultantes.
A fin de integrar en un mismo cuerpo teórico-metodológico disciplinas tan diversas como la sociología, la teoría sociológica, la sociología del arte, la comunicación, la teoría cinematográfica, o el análisis filmico, se adopta una perspectiva sociológica-cinematográfica que podría calificarse como construccionista, crítica, comprensiva y reflexiva, y se recorre a metodologías cualitativas siempre adaptadas al objeto de estudio como por ejemplo el análisis de discurso, formal, estilístico, iconográfico, teorético.
Los filmes Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959), Critique de la séparation (1961), La Société du spectacle (1973), Réfutation de tous les judgements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film « La Société du spectacle » (1975), In girum imus nocte et consumimur igni (1978), los libros La Société du spectacle (1967), In girum imus nocte et consumimur igni (1978), Œuvres cinématographiques complètes (1978), Commentaires sur la société du spectacle (1990), junto a otros tantos artículos y escritos de Debord, constituyen el punto de partida en cuanto a situaciones.
Los filmes Les Anges du péché (1943), Les dames du Bois de Boulogne (1945), Journal d'un curé de campagne (1951), Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956), Pickpocket (1959), Procès de Jeanne d'Arc (1962), Au hasard Balthazar (1966), Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Quatre nuits d'un rêveur (1971), Lancelot du Lac (1974), Le diable probablement (1977), L'argent (1983), el libro Notes sur le Cinématographe (1975), junto a tantas otras entrevistes i monografias dedicadas a Bresson, constituyen el punto de partida para lo cinematográfico.
Libros y filmes que sirven pues como punto de partida de un trabajo que no pretende centrarse en en la figura de Debord ni en la de Bresson, sino en algo diferente, en algo en gran medida desconocido que va más allá del cine espectáculo, algo a lo que hemos llamado situaciones cinematográficas, algo que tiene que ver con los misteriosos vínculos que cada cuál establece con lo fílmico, y que desde el marco teórico-metodológico aquí acotado pensamos tiene suficiente consistencia como para merecer nuestra atención investigadora a medio y largo plazo.
En su estudio sobre El estilo transcendental en el cine Paul Schrader habla de un estilo cinematográfico que se desarrolla en el tiempo en tres pasos, pese a no abarcar toda la filmografía de Bresson y a ser en parte deudor de lo ya dicho por Bazin y Sontag, el libro de Schrader brinda una poderosa estructura de análisis en tresillo que puede ser complementada con aportaciones posteriores, como las reflexiones en torno a las suspensiones de Arnaud en la presentación del cotidiano, los estudios culturales de Reader en la disparidad, o la materialidad de la formas de Zunzunegui en el éxtasis.
Desde una perspectiva indisciplinar e indisciplinada, los trabajos de Debord cargan contra las vanguardias políticas y artísticas del siglo XX por no haber logrado superar los abismos que disocian vida y política, vida y arte, vida y cinematografia, separaciones infranqueables entre teoría y práctica, aquellos que determinadas corrientes libertarias, consejistas, dadaistas, surrealistas, letristas o situacionistas, no se han cansado de denunciar.
Estilo cinematográfico y perspectiva indisciplinar para hablar de trabajos que toman como punto de partida la observación meticulosa de la vida cotidiana, ese mundo del sentido común en que todo pasa desapercibido, en que gradualmente se sugiere una necesidad de cambio vinculada la disparidad o separación respecto al medio, donde fuerzas invisibles exteriores y extrañas median hasta que con la conclusión llega la confrontación de la unidad, en el gesto unificador que lleva al éxtasis de la situación.
No se trata pues de alimentar una nueva forma de dogmatismo religioso o revolucionario, sino de promover la creación de situaciones cinematográficas y más en general de situaciones vividas, de fomentar la contestación del medio cinematográfico y con ello del medio social, de buscar la unificación de experiencias cinematográficas y por extensión de experiencias vividas, mediante una trabajo conjunto en la actividad cotidiana y cinematografía que resuelva aunque tan sólo sea momentáneamente los problemas derivados de tal separación.
