Camarógrafo: Manel Muntaner
Defensa parte 1/2
Defensa parte 2/2
Transcripción Defensa Tesis Doctoral de Oriol Diez Ferrer
21 de Marzo de 2011, Sala de Grados
Facultad de Comunicación de la UAB
PARTE 1/2
El título de la tesis como saben es "Situaciones cinematográficas: Debord, Bresson, Cinéma 68".
Situaciones cinematográficas. Situaciones, el concepto de situaciones, proviene de la teoría situacionista, los situacionistas, de Guy Debord. Cinematográficas, de Robert Bresson, el cinematógrafo de Robert Bresson, las "Notas sobre el cinematógrafo". Frente a cine espectáculo. El cine, el cinematógrafo, del que habla Bresson. Las situaciones, el espectáculo, del que habla Debord.
En todo caso son conceptos relacionales. Es decir los conceptos como lugar de relaciones. No es exactamente un trabajo sobre Debord, ni un trabajo sobre Bresson, sino un trabajo sobre otra cosa, en cierto modo, aunque partimos de Debord y Bresson lógicamente. Y son conceptos o instrumentos conceptuales. Se intenta construir una serie de conceptos a partir de libros y filmes de estos dos cineastas que luego puedan extenderse al estudio, o a la investigación, o al análisis de otros filmes, o de otros incluso fenómenos comunicativos, o humanos, o sociales, etc.
En ciencias sociales, es importante no sólo tener en cuenta el objeto de estudio sino también la postura del investigador, quien estudia, quien investiga. Y cómo se investiga también, entre otras cuestiones. A diferencia quizás de las ciencias físico-naturales, que no se plantean tanto este tipo de cuestiones. Yo personalmente llegué a esta universidad, a la Universidad Autónoma, hace quince años, cuando entré en la Facultad de Sociología, que está un poco más abajo, y estuve allí varios años estudiando sociología. Después estuve aquí estudiando, trabajando, investigando, y me formé en sociología, después hice el segundo ciclo de comunicación, el doctorado en comunicación social y audiovisual, y ahora hemos llegado aquí, a este proceso de investigación. Por lo tanto, decir que el bagaje del que parto sería por un lado todo este bagaje de teoría sociológica, y por otro lado la teoría cinematográfica. Y al mismo tiempo un bagaje de sociología de la cultura, sociología de la comunicación, sociología del arte, a la vez ligado a la cuestión práctica aplicada del análisis fílmico. Esto, en mi caso, da lugar a un marco, a un encuadre teórico o metodológico, que vendría dado básicamente por la perspectiva sociológica, podría decirse incluso sociología del cine, aunque habitualmente nos referimos a otras cosas cuando se habla de esto, y metodologías básicamente cualitativas, que son el tipo de metodologías con las que solemos trabajar en este campo y en este terreno.
La perspectiva sociológica, dentro de la sociología, se podría tildar de socioconstruccionista, en la Autónoma hay bastantes profesores de esta (propensión), como también (los) hay de otras claro, y crítica. El construccionismo social y la teoría crítica. Las metodologías, cualitativas. El análisis de discurso tal y como se estudia en sociología, pero no sólo análisis de contenidos, sino también muy importante cuando estamos confrontando o cuando estamos ante un trabajo cinematográfico, el análisis formal, la análisis estilístico, el análisis iconográfico, el análisis crítico, o teorético... Entonces partimos de este encuadre teórico-metodológico de carácter general y, importante decirlo también, adaptado al objeto de estudio, e intentamos aproximarnos a estos dos autores, a Guy Debord ya Robert Bresson.
De hecho el punto de partida del trabajo y la referencia del trabajo (son) básicamente son estos filmes y libros, tanto de Debord como de Bresson. En el caso de Debord tres cortometrajes y tres largometrajes, más o menos desde el año 1952 hasta el año 1978, e importante también el libro "La société du Spectacle", otros artículos y escritos, y otras cosas que él hizo. En el caso de Bresson estos trece filmes, entre el año 1943 y en 1983, y también muy importante su libro "Notes sur le cinématographe", publicado en 1975, y las diversas monografías que han ido apareciendo, y entrevistas con él.
Dicho esto, el marco teórico concreto, el marco teórico específico, se podría decir que, en cuanto a Robert Bresson, hemos partido sobre todo del libro "El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer". Este es un libro de Paul Schrader del año 1972, influido por Bazin y Sontag en cierto modo, un libro que en sí representa una aportación muy importante de este autor que además como sabemos es guionista, director, crítico cinematográfico, teórico, etc. Es un libro de referencia en el mundo de los estudios cinematográficos, y es un libro en el que a grandes rasgos el señor Schrader lo que hace es hablar del estilo trascendental como una forma que se desarrolla en tres pasos que son la presentación de lo cotidiano, la disparidad y la éxtasis. Estos tres pasos dan lugar a un estilo concreto, que es aquel que él llama trascendental. Luego ya veremos como esto lo contrastamos con otras monografías de Bresson, porque de hecho lo que nos interesa no es (exactamente) Bresson, y el libro (de Schrader) no comprende tampoco toda la filmografía de Bresson. Entonces lo contrastamos con respecto a la presentación del cotidiano con el concepto de negatividades, latencias, de Arnaud. La disparidad con los análisis teoréticos de Reader. Y en cuanto a la éxtasis lo que es la perspectiva eminentemente "materialista" de Zunzunegui. En todo caso nos ha interesado mucho esto porque tanto en cotidiano, presentación de lo cotidiano, como disparidad, como éxtasis, resuena mucho Debord. Entonces esta estructura era una estructura que se acoplaba muy bien con los planteamientos de Debord. La presentación del cotidiano, las teorías situacionistas lo que buscan es su aplicación a la vida cotidiana. Disparidad, el concepto de separación de los situacionistas. Éxtasis, el concepto de unidad en los situacionistas.
En cuanto a Guy Debord, partimos del bagaje, de la herencia de las vanguardias políticas y artísticas, y también cinematográficas, básicamente del siglo XX. Y la crítica de las vanguardias a la separación entre vida y política, a la separación entre vida y arte, y la separación entre vida y cinematografía también por extensión. Sobre separación de vida y política, podríamos mencionar estos autores que hemos puesto aquí: Marx, Bakunin, Pannekoek y Lefebvre. Podríamos citar también otros que están a medio camino como Lukacs, Adorno, Horkheimer, Gramsci, o Benjamin, a menudo el referente en estos temas. En todo caso una crítica ligada a corrientes consejistas y progresivamente libertarios en el caso de los situacionistas. Y en cuanto a la separación de vida y arte, importante también tener en cuenta el punto de partida de Debord con los letristas, y posteriormente su marcha con los situacionistas, pero al mismo tiempo, tanto unos como otros, se reivindican o se autoproclaman herederos de las vanguardias artísticas precedentes, sobretodo de dadaístas y surrealistas. En todo caso tenemos aquí una perspectiva indisciplinar, indisciplinar en el sentido de que no pretende circunscribirse a un dominio concreto, como sería el estudio cinematográfico, sino que intenta precisamente buscar medios de unificación, o de salvar esta separación, entre vida, arte, política, cinematografía, etc.
Aquí la explicación de este marco. Según el estilo trascendental, al inicio el film comienza con una observación de lo cotidiano, una observación que pretende hacer notar el carácter tedioso y monótono, aparentemente insignificante de la vida cotidiana, en la que todo pasa desapercibido. Es el mundo del sentido común, el mundo intersubjetivo del día a día del que habla mucho la sociología. Es un concepto muy fundamentado en sociología. El crecimiento gradual de la disparidad. A medida que avanza el filme, se dan una serie de fuerzas ocultas, se hace sentir una especie de mediación, que sugiere gradualmente, de más a más, una necesidad de cambio. Aquí el problema de la separación, la disparidad o separación. La conclusión del filme, que es la confrontación, la confrontación de la unidad según Schrader, y que lleva a la éxtasis, a la unificación, a la situación, tal y como hablaría Debord.
Desde el punto de vista que veíamos de Debord, a nivel práctico, esto implicaría en la vida cotidiana la creación de situaciones vividas, la creación de situaciones cinematográficas; a nivel de la disparidad la contestación del medio social, la contestación o transformación del medio cinematográfico; y en el nivel de la unidad la unificación de la experiencia cotidiana, la unificación de la experiencia cinematográfica. En todo caso la intención inicial cuando tomamos estos dos autores era también extraerlos del encasillamiento, que es un encasillamiento del que Zunzunegui por ejemplo también habla en su monografía respecto a Bresson, el encasillamiento dogmático o doctrinario tanto desde un punto de vista religioso en el caso de Bresson, como revolucionario (en el de Debord).
A lo largo del trabajo, lo que hacemos básicamente es yuxtaponer, en la primera parte del trabajo, unas partes donde hablamos de Debord, otra parte donde hablamos de Bresson, una parte donde hablamos de Debord, otra parte donde hablamos de Bresson... de manera que sea el propio lector quien también construya y participe en la construcción de estos vínculos entre uno y otro. Todo esto se hace a lo largo de tres grandes apartados, que corresponden a los tres pasos del estilo trascendental. De hecho la estructura del trabajo, como habrán podido ver, es básicamente en apartados divididos en tres o seis subapartados, que corresponderían a tres pasos del estilo trascendental, de una manera más o menos exacta, a veces no tanto; a los tres pasos, y a la actividad cinematográfica y la actividad cotidiana. De ahí esta estructura en tipologías que hacemos.
(En) el primer de estos apartados, cuando nos adentramos ya a fondo en el análisis, en la construcción de estas tipologías, hablamos de vida y existencia, deseo y tiempo, singularidad y unicidad. Aquí (de) lo que estamos hablando es de la cuestión de lo cotidiano en el cinematográfico y del cinematográfico en el cotidiano. Estos tres apartados y tres apartados serían en cierto modo un correspondiente unos de otros. La cuestión central aquí es la cuestión del reconocimiento de los sujetos implicados en la comunicación, y una especie de juegos o tensiones que se crean entre presencia y ausencia de los sujetos implicados en la comunicación.
En cuanto a la disparidad, empezamos por el medio social, y luego nos vamos progresivamente al medio cinemático. En el medio social encontramos el factor clase social como predominante, y en el medio cinemático progresivamente vamos poniendo más énfasis, a medida que avanzamos en el apartado, en las condiciones de incomunicación. En este sentido pues, empezamos por algo bien material que es el dinero, el dinero como instrumento de cambio, como valor de cambio universalmente reconocido y abstracto. De ahí pasamos a hablar de las mercancías, del objeto mercancía y del objeto imagen, y de su ocupación de la práctica totalidad del espacio social. Entonces vamos ya, en un paso más en la abstracción, a la cuestión de las ideologías, las ideologías como unos sistemas de valores o unos sistemas morales herméticos, en base a los cuales la gente juzga e interviene en la vida social, o se condiciona la vida social (en su conjunto). La cuestión de los intercambios, que pueden ser intercambios que separan, según Debord los intercambios de carácter mercantil y los intercambios dados por el dinero, por la ideología; o los intercambios que unen, que son aquellos intercambios de los que habla Bresson, que son los intercambios que pone la persona que está viendo el filme, el interlocutor del filme, y que son los intercambios entre imágenes e imágenes, imágenes y sonidos, sonidos y sonidos, sonidos e imágenes... Dentro de las representaciones, la importancia de estos intercambios en la vida social, ya no tanto de la cuestión material, sino cada vez más de una idea abstracta y de una forma de consumo abstracto que es a base de objetos imagen, mercancías imagen, que son representaciones en el sentido de que "re-presentan" algo, y aquí el cine evidentemente entra de lleno. Y finalmente los espectáculos, espectáculos entendidos como el movimiento autónomo de lo no viviente tal y como dice Debord, y los espectáculos también como esta reproducción fotografiada de la vida de la que habla Bresson.
Y después del segundo paso vendría el tercer paso de este estilo que estamos intentando construir, que sería el paso de la unidad, o de la unificación, donde primero hablamos de situaciones vividas, situaciones vividas por estos dos cineastas que estamos tratando. Aquí hablamos de ensayo y reflujo, inversión e irremediable, y búsqueda de lo desconocido. En todo caso de la problemática de llegar a la unificación de la vida cotidiana. Todas estas teorías, las problemáticas (reales) que se encuentran en el día a día a la hora de ser llevadas a la práctica. Y al mismo tiempo situaciones cinematográficas, en tanto que intentos de unificación de espíritu y materia, de la vertiente espiritualista y materialista; teoría y práctica, las teorías como instrumentos diseñados para ser puestos en práctica y en concreto en la práctica cotidiana; forma y fondo, el encaje o desencaje en Debord y Bresson de estas cuestiones de forma y fondo, es decir la no separación de forma y fondo en dos autores que precisamente se centran en el concepto de unificación.
Llegados a este punto lo que hacemos es intentar construir dos conceptos antitéticos. (Esto), claro, también hay que tomar(lo) con pinzas. Cuando definimos categorías rígidas, cerradas, debemos saber que las cosas no son tan blanco y negro. Pero bueno, en este caso hemos dicho (de hablar de) estilo separador y estilo unitario. El estilo separador tendría una serie de características, que nosotros aquí hemos agrupado en estas tipologías. El estilo unitario, las características correspondientes al contrario. Ante la abundancia de sonidos, imágenes y movimientos, la sustracción. Ante una idea de figuración, la abstracción. Ante la prevalencia de la imagen, la prevalencia del sonido. Ante la actitud contemplativa del interlocutor, la participación... Y aquí ya es donde entramos en la cuestión de las situaciones cinematográficas, porque cuando se proyecta una película, cuando vamos al cine, cuando experimentamos o vivimos cualquier experiencia cinematográfica, cuenta mucho no sólo la persona que ha hecho el filme, sino también las condiciones de la comunicación cinematográfica. En esto con las nuevas tecnologías están habiendo bastantes cambios, el crossplatform, y evidentemente las condiciones o la predisposición de la persona que lee este film.
PARTE 2/2
Entonces hablamos de escritura, lectura y condiciones. Como Bresson habla del cinematógrafo como una escritura con imágenes en movimiento y sonidos, hemos optado por utilizar esta nomenclatura que también nos consta utilizan otros autores. En todo caso aquí cine espectáculo, cine como distracción, cine espectáculo como distracción cinética artificiosa, reproducción autónoma de lo real que hablábamos antes; situación cinematográfica, presente cotidiano y cinematográfico donde se da una unificación de fondo y forma. Por un lado artificio que re-presenta lo que no está presente, lo que no es materialmente, y por otro lado encuentros entre una serie de seres vivos y un desconocido, que no se sabe muy bien qué es, esta unificación , porque tampoco se puede conocer a priori, tal y como señala Bresson, sino que hay que ir descubriendo a medida que uno mismo se implica o participa en la lectura de este film, o de estos libros... Por lo tanto se da aquí el cierre del círculo. Circularidad de una propuesta que comienza siempre en las películas de las que hemos partido de la vida cotidiana, (que) parte de la experiencia cotidiana de la persona que hace la película, y que acaba como experiencia cotidiana de una persona que se confronta o que asiste a una proyección de esta película.
Aquí hemos definido tres esferas, que son las esferas de lo subjetivo, lo objetivo y la unificación, en referencia a la vida, entorno y vínculos. La problemática común es siempre la separación, aislamiento, distanciamiento, aislamiento, dispersión, atomización, etc. Esto da lugar a una serie de filmes, y (a) una serie de libros, incluso a una forma de vida, marcadamente personales, de carácter crítico, y coherentes, en el sentido en que se encuadran dentro de un estilo bastante homogéneo a lo largo de la filmografía tanto de Bresson como de Debord. Este carácter personal, crítico y coherente también impregna las vivencias de los propios cineastas (así) como sus filmes, su posicionamiento hacia el medio social y cinematográfico en los que viven inmersos en su cotidianidad, y finalmente su filmografía y su estilo consecuente. Unificación de lo cotidiano, temas, unificación del cinematográfico, formas: aquí entraría la escritura, las condiciones, y la lectura del film. La unificación de la vida, en este intento de vivir de otra manera, que a su vez lleva a tratar de dar lugar a experiencias fílmicas diferentes, a una manera diferente de relacionarse con los filmes. La unificación del entorno, la recomposición del medio social y la regeneración del medio cinematográfico. Y unificación del filme, unicidad de la vida, unicidad de la escritura cinematográfica, un estilo cinematográfico singular. ¿Por qué estos dos señores, sobre todo Debord que estaba haciendo muchas (otras) cosas, (pero) también Bresson que comenzó como pintor, por qué acuden al dispositivo cinematográfico? Pues en parte precisamente por este potencial que tiene el medio cinematográfico de observar y trazar vínculos (entre) lo que sucede, (lo) invisible, estas corrientes profundas que hay entre las personas en el medio social, entre las personas y los objetos, entre las personas y las personas …
Estas serían las conclusiones de esta primera parte del trabajo. Observación minuciosa de la vida cotidiana para señalar este carácter a priori distraído -no sé si hace falta que lo lea todo-. Son los tres pasos del estilo que hemos intentado definir aquí: observación de la vida cotidiana para señalar el carácter a priori distraído, preocupación por las separaciones que otorgan un carácter intercambiable y escindido, la cuestión del valor de cambio, tentativas de unificación, reivindicación de un estilo de escritura, voluntad de incorporar a la propuesta la predisposición del receptor y contexto de interlocución, presencia y ausencia del sujeto.
Y bien una vez expuesto el por qué, el interés que puede tener este tipo de conceptos o de construcciones conceptuales, queda un poco más justificado, se comprende mejor, el interés de aproximarnos o de adentrarnos en la biofilmografía, los trabajos cinematográficos, y la trayectoria cinematográfica-investigadora, de Debord y de Bresson. Y aquí entramos en una parte del trabajo de carácter más descriptivo, donde nos movemos en todo momento entre actividad cotidiana y cinematográfica.
La biografía, filmografía, descripción de los filmes, descripción en profundidad (de un film), más allá de los filmes, todos los trabajos, los escritos sobre todo de Debord, trabajos en terrenos (como) la arquitectura, el urbanismo unitario, la cuestión del sonido, las conferencias, las intervenciones, las acciones directas, etc. Como ven estos apartados también se dividen en tres partes. El cine según Debord y los letristas, el arte según Debord y los letristas, el fin del cine, el fin del arte, la reducción de la poesía en letra, la apropiación del cine, la intervención directa sobre película, etc.; los filmes de los letristas, la evolución que siguen, con la intervención en materiales como la película y sobre los asistentes a la proyección directamente, el détournament, este concepto es importante porque es el concepto central para los situacionistas, que nos remite a coger dos objetos directamente de la realidad y ponerlos en contacto para ver qué tipo de relaciones, qué tipo de rozamiento pueden dar; el fin del arte y el cine en los filmes de Debord, (quien) hablaba constantemente del fin del cine y contra el cine, del cine y la vida igualmente insignificantes, etc., en prácticamente todos sus filmes y en muchos escritos que hace sobre cine; los filmes de los situacionistas, más allá de Debord, los filmes por ejemplo de Viénet, con el détournament de bandas sonoras; de la crítica del arte y el cine a la crítica del espectáculo, es decir como esta crítica al arte y el cine enlazada directamente, va unida, a una crítica a la sociedad del espectáculo. Y la trayectoria cinematográfica-investigadora de Debord, donde confluyen todos estos factores.
En cuanto a Robert Bresson, también nos vamos moviendo entre actividad cotidiana y cinematográfica. Empezamos por la biografía, filmografía, en la descripción de los filmes no entramos tanto porque ya se ha hecho mucho, y hay mucha bibliografía al respecto, sí entramos en la descripción en profundidad de un film en concreto como es este, en el cenit de la fenomenología, más allá de los filmes, los reconocimientos premios, etc. también los problemas de producción, los problemas de financiación que debe afrontar, y a veces la incomprensión ante sus trabajos cinematográficos. El antisistema Bresson, que es como él mismo lo llama, el estudio que hace Zunzunegui con análisis de formas y relaciones entre formas; el fin del arte en Bresson, cuando habla de los nuevos medios de difusión como el fin del arte o posible renacimiento también; aislarse de las artes existentes, es decir de la contaminación de la literatura, de la música, de la pintura, de la fotografía, y sobre todo del teatro, porque el fin del cinematógrafo para a Bresson comienza con la irrupción del teatro, y en este sentido el fin del cine se podría dar gracias a un cinematógrafo que aparte totalmente el teatro de su terreno, que es el terreno propio del cinematógrafo, donde se da la cuestión central; (la cuestión), este es el título de un debate entre Godard y Bresson en 1967, la cuestión de un cinematógrafo desde el momento en que entran actores o las técnicas de interpretación teatral; la cuestión no sólo de los actores o los modelos, sino también otros filtros aparte de la actuación: el argumento, la planificación, etc. que también condicionan la relación que tiene la persona que está mirando la película con el propio film, es decir que la condicionan a la hora de trazar relaciones con lo que ve; y la transformación, que tiene que ver con el concepto de détournament de los situacionistas, transformación que se da, y que es la esencia del verdadero potencial del cinematógrafo, que se da con el montaje, con el roce o con el choque entre imágenes e imágenes, imágenes y sonidos, sonidos y imágenes, sonidos y sonidos, etc. La trayectoria cinematográfica-investigadora de Bresson, y aquí dedicamos también otros apartados no sólo a hablar de esta confluencia entre actividad cotidiana y cinematográfica, sino también a hablar de la historiografía del cinematógrafo en el marco de la cinematografía francesa, la influencia (que) ahora, actualmente, (mantiene) sobre cinematografías emergentes de todo el mundo, en Asia, África o cualquier (otro) lugar; Bresson, su papel importantísimo en la modernidad cinematográfica europea, y concretamente en la francesa, que ya de por sí tiene un peso muy importante en la modernidad cinematográfica; el modelo Bresson y el modernismo en Estados Unidos, aquí nos basamos en un trabajo bastante concreto de Oudart, que ha sido reinterpretado años después, para hablar de la influencia sobre los nuevos directores (norteamericanos), que generación tras generación intentan renovar de alguna manera el cine en Estados Unidos, pero a la vez intentan llevarlo por una vía diferente.
Debord y Bresson. Después de este estudio en profundidad de los dos autores podemos sacar estas conclusiones: vida extremadamente discreta y consecuente, filmografía altamente coherente y personal; desengaño respecto al agotamiento del arte y el cine, y también preocupación o desengaño, posicionamiento altamente crítico, sobre el curso que sigue la humanidad; y en tercer lugar trayectorias cinematográficas-investigadoras paralelas, esto lo explicamos un poco más en profundidad, cómo los dos salen de las vanguardias, cómo se relacionan con los cineastas contemporáneos, cómo al final acaban abocados a esa incomprensión, y (a) un proyecto concreto de unificación de cinematográfico y cotidiano, que es también donde se retoman las cuestiones de la primera parte.
En todo caso, aparte de muchos otros aspectos como la fragmentación, la predilección por personajes proscritos, el uso del sonido, aspectos más concretos, aquí a nivel general señalamos tres grandes cuestiones que definen las situaciones cinematográficas, tal y como nosotros las entendemos, y las intentamos plantear aquí. Renuncia al cine espectáculo, en tanto que herencia del teatro fotografiado y movimiento autónomo de lo no-viviente. Transformación mediante el montaje-détournament, coger directamente elementos de la realidad y ponerlos en contacto, elementos a priori insignificantes eso también es importante, y limpiados de toda expresividad artificiosa, y que sea el contacto, la relación entre estos elementos lo que provoca la transformación de estos elementos a priori insignificantes. Integración en la situación cinematográfica, un todo orgánico donde se podría dar cabida a verdaderos encuentros entre sujetos implicados y presentes en la comunicación.
Dicho esto, dedicamos un pequeño apartado a la contextualización social y cinematográfica. Porque claro, es importante, teniendo en cuenta que estamos hablando de unificación de cinematográfico y cotidiano, tener en cuenta el contexto cotidiano en el que se da la actividad cinematográfica y cotidiana de Debord y Bresson: el París de segunda mitad del siglo XX. Las circunstancias de eclosión, aquí hacemos una especie de génesis de la situación cinematográfica, para explicar un nuevo concepto es bueno también explicar o construir de alguna manera las posibles circunstancias de eclosión. Aquí hacemos un repaso a la teoría cinematográfica francesa, hasta los años 1960's-1970's prácticamente la teoría predominante en el mundo de la teoría cinematográfica viene de Francia, después ya entra con más fuerza la anglosajona; la praxis cinematográfica de los sesenta, básicamente la Nouvelle Vague como fenómeno característico de la modernidad cinematográfica no sólo en Francia sino en todo el mundo, la Nouvelle Vague en tanto que nueva ola de referencia de todas las nuevas olas que surgen en esta época toda Europa y del mundo entero; y un repaso a la cinematografía francesa moderna y contemporánea hasta llegar a las grandes producciones actuales, los nichos, y las coproducciones con países de Asia, de África, etc. En segundo término un estudio del contexto histórico concreto, el Paris de 1968, la actividad concreta de Debord y Bresson, en el caso de Bresson quizás no tan conocida y en el caso de Debord a veces un poco mistificada, el Mai 68 nacido en Nanterre y después en La Sorbona etc., el Mai 68 cinematográfico con el precedente del “affaire” de la Cinémathèque y después con la interrupción del Festival de Cannes y los Estados Generales del Cine...; y aquí construimos una serie de tipologías: crónicas directas, colectivos militantes, ficciones de autor... donde repasamos la cinematografía francesa del momento, no todos los autores evidentemente sino en este caso los que de alguna manera tratan o se acercan en cierto modo al Mai 68... tampoco tienen porque estar todos... hasta llegar a las situaciones cinematográficas. Decir que en este apartado hay omisiones porque la cinematografía francesa, tanto a nivel teórico como a nivel práctico es ingente, (por) la (gran) cantidad de cosas que hay sobre todo en este momento, que es un momento de época fuerte o gloriosa. Y finalmente una representación gráfica, simplemente a nivel orientativo, de las posibilidades de aplicación de estas variables, de estos conceptos que hemos estado construyendo a lo largo de todo el trabajo. Aquí hacemos una especie de simulación, de cuantificación, que lógicamente es más que nada a título orientativo, que obviamente no hay (que) tomar al pie de la letra.
